Голлівудське видання Deadline опублікувало інтерв’ю з режисером Альфонсо Куароном якраз перед церемонією «Оскар». Воно неймовірне! Про те, що в індустрії нагород коїться щось зле і квітне приниження, про досвід створення кіно з Netflix, про боротьбу онлайну й звичних кінотеатрів, про бізнесове пекло прем’єрних вихідних, про віртуальну реальність...
Результати оскарівської церемонії уже відомі: за свою нову стрічку «Рома», номіновану у 10-ти категоріях, мексиканський режисер Альфонсо Куарон вдруге отримав престижну нагороду Американської кіноакадемії – як найкращий режисер та найкращий оператор. Також «Рому» назвали найкращим фільмом іноземною мовою. Свого ж першого «Оскара» режисер отримав 2013 року за фільм «Гравітація», котрий також висувався у 10-ти номінаціях! Його співвітчизники Алехандро Гонсалес Іньярріту та Гільєрмо дель Торо, приблизно в той самий період часу, також здобули всесвітню славу. Світ кіно за останні півтора десятиріччя радикально змінився.
Кіно - це таємниця, яку ми за все життя не розкриємо
Що таке кіно? На це питання Альфонсо Куарон, здається, буде змушений відповідати доти, доки його зніматиме. Чи це грандіозна театральна вистава, ретельно вивірена, продумана й відмежована від невибагливої у смаках домашньої аудиторії, чи це щось набагато демократичніше, доступне й відкрите для всіх? Чи воно має зніматися на кіноплівку й проектуватися так, щоб кожен кадр створював неповторну магію, чи ця магія здатна зберегтися й тоді, коли зйомки здійснюються у цифровому форматі, і навіть тоді, коли таке кіно дивляться на екрані телефона? Яке воно: епічне чи інтимне? Гучне чи тихе? Сміливе чи боязке й сором’язливе?
Куарон знає, що на будь-яке з цих питань не існує вірних чи невірних відповідей. Кіно - це щось нематеріальне, ефірне. Його неможливо обмежити рамками якогось певного визначення чи способу подання. П’ять років тому в електронному листі до мене [автора статті], коли рекламна кампанія «Гравітації» була в розпалі, він написав: «Кіно - це таємниця, яку ми за все життя не зможемо розкрити. І в цьому його краса».
Принципово важливо пояснити, що його новий фільм, котрий може спершу видатися незначним у порівнянні з резонансною «Гравітацією», насправді являє собою монументальний і, можливо, найскладніший твір з усіх досі створених режисером. І що зворушлива історія про служницю, котра допомагала його матері виховувати його та його братів і сестер у Мексиці 1970-х років, стала провідною ланкою боротьби за визначення самої галузі кіно.
Найскладніший твір з усіх досі створених режисером
«Рома» - це історія, яку Куарон мусив розповісти. Піднесений хвилею успіху від попередньої стрічки, маючи за плечима довгу кар’єру, сповнену хітів, малих і великих, серед яких такі діаметрально різні, як «І твою маму теж» та «Гаррі Поттер і в’язень Азкабану», він переконав кінокомпанію Participant Media витратити чималі кошти на відтворення реалій Мексики часів його дитинствааі відважився відкрити рани історії своєї країни. Але, як він пояснює сьогодні, тоді не було вироблено «кіномови», здатної сумістити масштабні події у кварталі Колонія Рома в Мехіко та приватну історію родини в рамках одного фільму. Тоді він, не полишаючи наміру здобути сильні позиції як у кіно, так і на телебаченні, звернувся до Netflix, де ясно зрозуміли ступінь поставленого виклику.
На початку фільм Куарона зазнавав жорсткої критики. Але поступово він завойовував усе більше глядацьких симпатій в усьому світі, породжуючи численні дискусії про боротьбу за права хатніх працівників. Зрештою, його було номіновано на «Оскар» у десяти категоріях, у чотирьох з яких – особисто Куарона. Тож, «Рома» - це таки кіно.
Торік напередодні вручення премії вашого давнього друга й колегу Гільєрмо дель Торо, котрий висунув свій фільм «Форма води», звинуватили у плагіаті. Цього року ми також побачили чимало жахливих історій, котрі відбувалися зі стрічками на цьому довгому шляху. Як ви давали раду з негативними відгуками на ваш фільм?
Та це смішно. Хоча і непокоїть, бо бачу, що це набирає обертів. Сезон нагород має бути святом. Я був у Санта-Барбарі на колегії з Павелом Павліковським, Спайком Лі, Адамом МакКеєм і Йорґосом Лантімосом. Ми були щасливі один за одного. Я думаю, що всі кіномитці – я розмовляв з акторами, продюсерами, режисерами й сценаристами – щиро підтримують своїх колег і відзначають їх. Але є й інші в цій індустрії нагородження – котра живе власним життям і стала річчю в собі – вони поводяться інакше. Це надає сезонові напруженої конкурентної боротьби.
У цій індустрії стало з’являтися щось недоброзичливе, зле; іноді занадто
Це дуже помітно, коли з’являються ЗМІ і питають: «Як думаєте, які ваші шанси?» Знаєте що? Проблема в тому, що я не вважаю, що є режисери, які, принаймні, більшість, мислять у такий спосіб. Нам просто подобається сам процес. Знімаючи фільми, ми звільняємося, розряджаємося. Завжди є страх, що ваш фільм не буде сприйнято або буде сприйнято не так. Тому ми просто налаштовані на свято, нас тішить сама участь у ньому.
У цій індустрії стало з’являтися щось недоброзичливе, зле; іноді занадто. Ця галузь перетворила все на щось більш порочне; або навіть дуже. Сумно, що вона стала багато в чому нагадувати сьогоднішні політичні кампанії. Замість того, щоб висловлювати та пояснювати власне бачення, політики займаються обливанням один одного брудом. І замість утвердження цінностей – я кажу навіть не про моральні цінності, а хоча б про художні переваги фільму та про вплив, який він може чинити – спостерігається намагання принизити інших. Я вважаю, що це дуже сумно. І сподіваюся, що у Академії є спосіб, хоч я цього й не певний, якось це врегулювати. Я не знаю, як це зробити.
Все завжди робиться в такій таємниці. Дивно, що нас, журналістів, вважають причетними до цього.
[Таємничість] якраз і є проблемою. Кожен каже: «Це не я зробив, це не я зробив». А цього сезону стільки разів повторювалася одні й ті самі історії, що журналістам потрібне вже щось нове, щоб створити драму. На жаль, ці драми іноді вигадуються за рахунок чудових фільмів, чудових людей і гарних режисерів.
Треба щось зробити з тривалістю нагородного сезону
Треба також щось зробити з тривалістю цього нагородного сезону. Він триває шість місяців, протягом трьох перших з яких усі відкривають для себе фільми, і тут щоразу виникають несподіванки. На цьому етапі все нормально. Якісь стрічки подобаються людям, якісь ні, і тут все гаразд. Але далі починає відбуватися щось геть незрозуміле. Я радий, що ви згадали про це, тому що ці моменти повністю випадають з контексту, і коли якась така історія стається, ви лише дивуєтеся: ну чому саме зараз?
Ну добре. А от історія з Пітером Фарреллі, яка спливла цьогоріч, викопана з публікації ще 1998 року [журналісти знайшли публікацію про те, що режисер показує член акторам або колегам, і знову повернулися до обговорення цього факту. Режисер зізнався, назвав себе ідіотом та вибачився. Його фільм «Зелена книга» отримав «Оскар» як кращий фільм].
Я вважаю, що це питання смаку. Ви можете обговорювати, чи це добрий смак, чи несмак, або вважати це кумедним чи некумедним. Але не переводьте це у геть іншу площину. Сумно, тому що на цьому етапі має йтися про свято. А замість нього ми отримуємо збентеження і розчарування; це справді відвертає. Раніше це була нагорода, котра була великою честю для режисера. Проблема полягає у тому, що нині для залучених компаній найважливішим питанням став порядок денний. Вони ставлять на карту більше за будь-кого іншого, і це не круто. І не класно.
Було цікаво спостерігати за дискусіями довкола «Роми» та Netflix. Ця нова модель дистрибуції стала стимулом для оповідання таких драматичних історій, як ваша. Але чи не взяв у цьому випадку бізнес гору над власне мистецтвом?
Спочатку було страшно. Це сталося доволі давно. Кожна сторона бажала утвердити свою версію подій і пропагувала її… Потім, коли з’явився інший варіант подій [і стосовно зйомок, і стосовно показів] виник конфлікт. Я багато разів казав: «Це радше пасує до рубрики «Бізнес» у Wall Street Journal, аніж до художнього фільму». Бізнес повністю все затьмарював.
Театральний досвід настільки трансформувався з усім цим божевіллям прем’єрних вихідних днів. Я вважаю, що навіть якщо бізнес-модель правильна, це ще не означає, що з її допомогою можна зняти хороше кіно. Вони кажуть: «Так, але ж чим більше глядачів приходить у кіно, тим здоровіша ваша індустрія». Це правда, але що за кіно ви пропонуєте?
Бізнес повністю все затьмарював
Це і причина, і наслідок, тому що в результаті ви отримуєте кіностудії, котрі діють за цією моделлю і навіть не намагаються створити щось інше. Що цікавить зараз особисто мене – це все стосовно протистояння інтернет-платформ та кінотеатрів, двох таборів людей, які поборюють один одного під прапором «захисту кіно». Ця суперечка не має нічого спільного з кіно як таким, це суто економічні моделі. Вони не повинні навіть близько підходити до кіно з тими їхніми дискусіями.
І як ви особисто даєте цьому раду?
Вважаю, що ці дві сторони мають досягти консенсусу, який, на мою думку, був б корисним для усіх. Нові варіанти забезпечать різноманітність контенту. Різноманітність розповідей, різноманітність персонажів, різноманітність країн, мов, а також різноманітність способів перегляду фільмів.
Сподіваюся, що встановиться баланс між новими та старими формами, з’явиться здорове середовище, в якому фільми не будуть піддаватися такому шаленому тискові, як зараз на прем’єрних вихідних. Де у роботах буде більше театральності, ніж бізнес-моделі, налаштованої лише на проведення якомога більше прем’єрних показів у якомога більшій кількості кінотеатрів та на продаж якомога більше квитків за ті прем’єрні вихідні. Коли знову можна буде демонструвати фільми у маленьких кінотеатрах, але ті покази будуть довшими й послідовнішими. Імовірно, доведеться співіснувати з певною формою багатозальних кінотеатрів або інтернет-платформ, на яких людям зручніше переглядати стрічки.
Фільми не будуть піддаватися шаленому тискові, як зараз на прем’єрних вихідних
Наприклад, у випадку «Роми» у нас були певні суперечки щодо одночасного релізу в кінотеатрах та на Netflix. Ми провели прем’єрні покази протягом трьох тижнів [у кінотеатрах], а потім випустили фільм на Netflix, і це не вплинуло на бізнес кінотеатрів. Зараз ми показуємо «Рому» в кінотеатрах. Демонструємося не у великих мультиплексах, а у маленьких залах. І раптом у геть несподіваних місцях почало відбуватися те, що я пам’ятаю з дитинства: люди почали переповідати фільм один одному. Ви починаєте проводити покази у менших містах, потім у ще менших, і люди самі починають просити, щоб кіно показали і в їхній громаді.
Як довго ви боролися з продюсерами, щоб вони це зрозуміли?
У нас не було моделі, за якою ми мали діяти. Мусили разом з Participant Media, які виявилися чудовими партнерами, самостійно винайти і втілити цю схему. Ми починали показ фільму в групі кінотеатрів, оголошуючи в соціальних мережах: «Ви хочете фільм? Ось він». Усе більше й більше кінотеатрів долучалися до ініціативи. Participant Media не просто займалися фінансуванням, але й брали участь у розробці кожної частини плану.
Ми мали спільні цінності, включно з соціальним аспектом щодо передачі частини надходжень від фільму конкретним організаціям чи підтримки цих організацій, щоб вони могли використовувати фільм, як платформу для своїх дій. Наприклад, Національна спілка хатніх робітників у США, або організація хатніх працівників Мексики Caceh. Таким чином, фільм слугує їхнім інтересам, якщо вони бажають його використати.
Коли починав зйомки, то й не чув про Netflix. Уяви не мав, як це працює
Ваша робота поєднала у собі нове і старе, велике і мале. Це чорно-білий фільм, знятий цифровими камерами ALEXA 65; іншомовний фільм з великим бюджетом і ще більшими амбіціями, паралельно демонстрований в форматі інтернет-трансляції та у кінотеатрах. Ви з самого початку знали, що ваше кіно створить нову парадигму?
Та я про Netflix навіть не знав. Маю сказати, що коли я починав зйомки, то й не чув про Netflix. Понад те: я взагалі уяви не мав, як це працює. Лише одного разу скористався інтернет-платформою, але не вважав це чимось актуальним. Коли я починав роботу, я не ставив питань. Я просто мав зняти фільм. Не думав про дистрибуцію або щось таке. Я сказав Карлосу, моєму братові: «Я не знаю, чи буде цей фільм комусь цікавим і чи він комусь сподобається. Але я маю це зробити тому, що маю».
Вже пізніше, коли зводиш усе до купи в процесі монтажу, починаєш серйозно ставитися до долі свого фільму. Те, що я побачив, трохи мене збентежило: звична процедура. Втім маю сказати, є, на щастя, неоспівані герої дистрибуції та кінопрокату. Вони героїчно тримають фронт і обороняють фортецю. Але вони працюють під великим тиском. Як нам подолати його? Як перетворити на щось інше?
Коли ми побачили, більш-менш цілісно, знятий нами фільм, то зустрілися з Девідом Лінде з Participant Media. Він вразив нас своєю оцінкою, сказавши: «Це не чорно-білий мексиканський фільм іспанською та діалектом мікстеко, це досвід». Оце і є кіно. Кіно - це досвід.
Було багато розмов з людьми, які дійсно хотіли цей фільм, але завжди щось «відфільтровували»: чорно-біле зображення, іспансько-мексиканську мову мікстеко. Я пам’ятаю бесіду з представниками Netflix, в якій вони одразу ж сприйняли його таким, як він є, без жодного остраху перед будь-якими моментами. І, звісно, оце ставлення було справжнім кінотеатральним.
Звички перегляду кіно змінюються. Це нова реальність, з якою маємо справу
Ви задоволені тим, як це спрацювало?
То було неймовірно. Я справді вважаю, що, починаючи з «Гравітації» все більше глядачів звикають до певних речей. Наші звички перегляду кіно змінюються. Це нова реальність, з якою нам доводиться мати справу. Я бачу своїх дітей і дивуюся, скільки часу вони витрачають на перегляд потокового відео на інтернет-платформах. У моєму дитинстві все було зовсім інакше. Сьогодні перед нами стоїть питання, як ми можемо адаптуватися до їхнього погляду, зберігши й донісши їм все те, що ви вважаєте дивовижним і величним у справжньому кіно? Тут не спрацює підхід типу «Давайте нав’яжемо глядачам такий чи такий формат кінотеатру». Слід відверто говорити з ними про те, як саме вони хочуть дивитися кіно.
Ми розмовляли з Гільєрмо про створення фільму у 3D-форматі, який виглядав правдивіше, ніж плівка. Маємо упереджену думку щодо того, що певні інструменти мають використовуватися для певних жанрів. Ці інструменти належать усьому кіно, а не якомусь жанру. Ми нетипово скористалися у «Ромі» [Dolby] Atmos, котрий зазвичай використовується, наприклад, для передачі звуку вибухів та пролітаючих гелікоптерів. Потрібно використовувати інструменти, які у нас є, виходячи за рамки звичних уявлень. Якщо кіно хоче вижити і бути здоровим, воно має винаходити власні моделі.
Уявіть, якби ми досі знімали кіно так, як це робилося у 40-х чи 50-х роках. Це були б фантастичні фільми, але настав би момент, коли взагалі не існувало б нового досвіду. Фільм не може бути відокремленим від людської свідомості – як людська свідомість рухається вперед, до нових технологій, усіх тих ґаджетів, так за нею рухаємося і ми. Замість того, щоб плентатися у хвості, важливо спробувати самим створювати нові тенденції.
Як ви ставитеся до віртуальної реальності?
На мою особисту думку, ВР – це інша мова, ніж мова кіно. Це фантастичне мистецтво, але це новий засіб. Вважаю, що, принаймні на цьому етапі, кінематографісти, які використовують ВР, трохи схожі на перших режисерів, які лише виробляли мову кіно.
Я можу сильно помилятися, але гадаю, що моє покоління кінематографістів дуже прив’язане до кіно, вросло у нього. Можливо, вони й використовуватимуть ВР та нав’язуватимуть моделі. І вважаю, що саме молоді митці мають застосовувати цей новітній засіб та самостійно створювати власну мову.
За існування всіх цих нових досягнень основи розповіді залишаються незмінними. Ми вдивляємося у минуле, щоб говорити про сьогодні.
А знаєте? Як я вже казав, я зустрічався з групою кінематографістів, і всі фільми, котрі ми переглядали, були фільмами про певні періоди, усі мали сильний соціально-політичний та історичний контекст. І всі вони про сьогодні. Спайк через свій фільм розповідає про події у Шарлоттсвіллі. Адам використовує епоху Чейні, щоб через неї говорити про Трампа. А Йорґос говорить про сучасну політику, гендерні питання та владу.
У «Чорному куклукскланівці» просто блискуче все повернуто наприкінці. Інші кінематографісти могли б зробити щасливу кінцівку і перетворити її на загальне свято. І після цього всі живуть довго і щасливо, а Ку-клукс-клану більше не існує. Але режисер так не робить. Він каже: «Подивіться, круто, так?» Це була весела й цікава історія. Але дивіться, це все ще триває. І навіть у тисячу разів гірше, тому що зараз це все діється відкрито.
Я собі думав, цікаво, що ми живемо у часи напруженого ритму життя, коли теми й події мигтять, мов у калейдоскопі. На місце одного миттєво приходить інше. Можливо, щоб говорити про сьогодення й влучно його коментувати, іноді потрібно трохи вийти за межі часу, щоб мати можливість звернутися до основних тем, не відволікаючись на поточні проблеми.
Але ж і поточні проблеми нікуди не подінуться.
Так, але вони є частиною чогось більшого, ніж просто якісь випадки. Можливо, «проблеми» не зовсім вірне слово. Це радше низка подій, про які розповідають у новинах.
У часи риторики про «побудову стіни», ви розповідаєте глибоко людяну історію про Мексику. Алехандро Гонсалес Іньярріту зняв «Плоть і пісок» про перехід кордону. «Форма води» Гільєрмо дель Торо оповідає про інакшість та клас пригноблених. Ви усі утрьох мали величезний успіх в останні сезони нагородження, коли світ став змінюватися. Політична отрута настільки потужна й болюча, що я не можу уявити, щоб вона не вирувала і у вас в середині, коли ви думаєте про ті історії, які хочете розповісти світові.
Сподіваюся, що люди, переглянувши «Рому», замисляться над сенсом життя та його абсурдністю
Ну, принаймні, на свідомому рівні я так не думаю, але маю власне розуміння моєї реальності, сьогоднішньої реальності. І вона не зводиться до таких очевидних речей, як Трамп і стіна, але коли я думаю про це, я дуже задоволений, тому що «Рома» відкрила дискусію в США і в Мексиці про умови роботи хатніх працівників.
Крім того, у Мексиці відбулася дискусія на тему расизму. Ви маєте побачити деякі коментарі, в яких люди образливо висловлюються про караван мігрантів. Я маю на увазі, що просте населення повторює майже слово в слово Трампа: «Ці люди, що приїхали з Центральної Америки, найгірші, вони йдуть сюди, щоб ґвалтувати наших жінок»ю Та сама трампівська риторика, лише з тією різницею, що у Мексиці говорять про вихідців з Центральної Америки.
З цього приводу скажу, що, на жаль, деякі теми та питання, котрі піднято у «Ромі», не є властивими суто Мексиці, так само, як вони не є властивими суто США. Стосунки між соціальними класами та етнічними групами - все це є скрізь. Знімаючи цей фільм, я не намагався зробити політичне кіно, я знімав історію про людське життя. Тому сподіваюся, що люди, переглянувши «Рому», замисляться над питаннями сенсу життя та його абсурдності.
Текст: Joe Utichi, Deadline
10 особистих думок щодо «Роми»
Гільєрмо дель Торо
Guillermo del Toro @RealGDT
У січні 2019 у серії твітів Гільєрмо дель Торо, котрий отримав торік «Оскара» у номінаціях «Найкращий режисер» та «Найкращий фільм» за стрічку «Форма води», поділився власними роздумами про фільм Альфонсо Куарона.
1) Перший кадр показує, наскільки земля (земля, загиджена лайном) і небо (літак) непримиренно далекі одне від одного, навіть якщо вони поєднуються – на мить – водою (відображенням). Усі істини у «Ромі» передаються через воду.
2) Ці кордони між планами буття, такими як прірва між класами у домогосподарстві, непробивні. Моменти, коли родина стає «ближчою», надто швидкоплинні... Після фрази: «Вона врятувала наші життя» негайно лунає: «Приготуйте мені банановий шейк».
3) На мою думку, «мовчання» Клео використовується як інструмент для підкреслення її драматичної долі, котрий розкриває її найпотаємніший біль – знову через воду – після сцени порятунку з океану: «Я не хотіла, щоб вона народилася». Клео вгамовує і стримує свої емоції в тиші, доки вони нарешті не прориваються назовні.
4) Одним з ключових моментів, дуже майстерно зображених, є рішення Куарона провести паралель між відходженням вод у Клео та вибухом насильства, коли її хлопець вривається до крамниці з пістолетом і… у футболці з написом «Любов, це». Дитина народиться мертвою.
5) В усіх сенсах «Рома» - це фреска, мурал, а не портрет. Не лише через те, як це знято, але й через те, як це «прокручується» з довгими бічними переміщеннями й наїздами камери. Аудіовізуальна інформація (контекст, соціальні заворушення, угрупування та політики, мораль того часу) існує в рамці, яку потрібно вміти прочитати.
6) Мені здається, що той факт, що Куарон та Еухеніо Кабальєро ЗБУДУВАЛИ кілька кварталів (!) Мехіко на гігантському натурному майданчику (включно з тротуаром, ліхтарями, крамницями, заасфальтованими вулицями, тощо), маловідомий. А це ж титанічне звершення.
7) Класові страти суспільства представлені у фільмі не лише на рівні родини, але і всередині родини, серед родичів-землевласників та навіть між Ферміном і Клео - коли він ображає її під час практики.
8) У «Ромі» більша частина кінооповідання передається за допомогою зображень та звуку. При перегляді в кінотеатрі відзначається багатство й динамічність багатоканального звукового міксу. Витончено і точно.
9) Все у світі циклічне. Саме тому Пепе згадує минуле життя, в якому він належав до різних класів і мав різні фахи. Все приходить і відходить – життя, солідарність, любов. І в нашій самотності нам, о, лише на коротку мить, випадає обійнятися на березі моря.
10) Фінальна сцена ідеально римується з початковою. Знову земля і небо. І лише Клео дано ходити між ними. Як вона це робить у сцені із Зовеком, лише їй дано благодать.
Ми відкриваємо фільм, дивлячись вниз, ми ретельно вглядаємося вгору. Але небо й літак завжди лишаються недосяжними.