Наприкінці жовтня у Києві показали нову оперу Іллі Розумейка та Романа Григоріва, творців IYOV, BABYLON, «непрОстих» разом з Тарасом Прохасько та багато чого ще (NOVA OPERA). Чорнобильдорф — це проєкт, що поєднав естетику, міфи двох вузлових точок — Цвентендорфу на Дунаї та Чорнобиля, і ряд форматів, таких як музей фейкових артефактів, псевдонаукова конференція, врешті-решт, сама постапокаліптична опера.
Проєкт фантазує на тему далекого майбутнього, у якому ми сприймаємо і препаруємо наше сьогодні (і недалеке завтра), як музейники: люди періоду постапокаліпсису не знают, для чого використовуються плати, тож роблять з них ікони; не знают, в чому традиція «правильної» гри на тих чи інших інструментах, тож видобувають звук інакше; вони практикують ритуали, змішуючи у них уламки старих міфів і те, що було кітчевим й повсякденним.
Yabl поговорив з композиторами про новий музейно-музично-театральний проєкт, що, судячи з усього, матиме продовження і серйозну європейську історію.
Опера Chornobyldorf
Почнемо з ідеї проєкту. Перше, про що я почала думати — формат гри з часом. Реальність опери і музею — це майбутнє, на яке ми дивимось, як на минуле, з позиції ще більш далекого майбутнього. Чому так? Чому не футуристична опера?
Разумейко: Остання наша опера («Газ» — Yabl) була футуристичною, але її дія теж відбувалася у різних часах. В основі постановки була драма Кайзера 1919 року, яку ми робили у 2019 році, тож тут також була гра з часом. А в «Чорнобильдорфі» ми збільшили амплітуду — на 700 років.
Григорів: Гра з часом у нас є і безпосередньо у перформансі, тому що на експедиціях ми знімали матеріал, який інтегрували у живий перформанс. Відповідно, це два різних часових виміри. Але сама історія глобальна — так, це такий обширний антропологічний процес.
Разумейко: Взагалі треба сказати, опера сильно деформувалась під час карантину. Рік тому ми її починали писати як просто оперу, але зараз структура проєкту дуже ускладнилась — за три місяці ми зняли разом з оператором Денисом Мельником 55 відеоперформансів (це десь 6 годин відео з різних локацій). У самому Цвентендорфі зняти не змогли, на жаль. Ми мали австрійську експедицію влітку і тоді якраз Австрія повністю закрила кордони. Натомість ми знімали у Чорнобильській зоні відчуження, на території біля Енергодарської АС, у Криворізькому залізнорудному басейні та самому Арсеналі — це 4 локації.
Але все почалося з Цвентендорфу? Ви якимсь чином транспонували те, що бачили/ знайшли в Австрії, на інші локації?
Разумейко: Так, певною мірою. Коли ми з’їздили у Чорнобиль, то потрапили у супер час — після карантину ми були першими відвідувачами і нам пощастило, що нікого не було у Прип’яті. Бо зараз там насправді Діснейленд. Проблема Чорнобиля в тому, що там вже кожна з локацій тисячу разів відзнята, у документальних фільмах показана і так далі. І в нас, наприклад, найцікавіший відеоматеріал взагалі не з Чорнобиля.
Юрій Іздрик в опері Chornobyldorf
Чорнобильдорф — це і опера, і проєкт музею, і «міфи» з вашої сторінки, і «конференція кінців». Розкажіть, як ці форми розкривають ідею минулого-майбутнього.
Разумейко: Весь музей складається з уламків нашого сьогодення. А ми складаємось з уламків минулого. Наше майбутнє — теж не майбутнє. Як би це пояснити? Наприклад, ми не так давно дискутували про театральну літературу. І у процесі підготовки перформансу дійшли висновку, що найактуальніша книга — це «Поетика» Аристотеля. Або, якщо говорити про сучасну оперу, то все одно найцікавіший для експериментальної опери період сьогодні — це 1576-1601 роки. Це період зародження опери як форми і повертатися туди є сенс.
Тобто те майбутнє, про яке йдеться, це майбутнє, страшенно зацікавлене у минулому.
А сама «конференція кінців» пройшла як модель майбутньої fake art conference. В нас з нашою директоркою Інституту Анею Калугер, на жаль, було недостатньо часу на підготовку та спілкування із науковцями, яких насправді дуже складно буває затягнути в арт-контекст. Виступи на конференції ми планували скоріше як перформанси. Наша лекція, в принципі, і була перформансом. І ми навмисне говорили нашою фірмовою псевдонауковою, псевдодокументальною мовою. А інші лектори доповідали у своєму звичному режимі. Тим не менш, ми будемо це продовжувати. Сподіваємось, у Відні, куди ми теж поїдемо з проєктом, вдастся більшою мірою досягти симбіозу мистецького та наукового.
Ваша доповідь на конференції анонсувалася як лекція про кінець перформансу. Чесно кажучи, дуже хотіла почути теоретичні міркування про це.
Разумейко: Розумію, але ми їх не висказали, не вистачило часу. Вискажемо тобі зараз. Кінець перформансу — це кінець перформанс-арту.
У конференції ми говорили про «кінці» великих класичних речей, таких як опера, російська література, композиторство… Але важливо розуміти, що речі, які є більш сучасними (і здається, ніби, наприклад, той же перформанс от-от врятує театр, медіаінсталяція от-от врятує мистецтво…), вони теж дуже швидко помирають. Ще швидше, ніж речі класичні. Перформанс насправді помер ще наприкінці 90-х років, просто до нас він дійшов пізніше і актуальний зараз. Але була така надія, що ось-ось він врятує театр. Ця хвиля пройшла і ось у Берліні, Відні й далі спокійно собі грають Шиллера.
Григорів: Коротше, все померло, кіно, театр, музика…
Артефакти з Музею Чорнобильдорфської культури
Тоді що тут відбувається?
Григорів: Ми займаємось мистецькою некрофілією.
Насправді, ти права, кінець перформансу ми не розкрили, але його чудово розкриває, скажімо, постановка Марини Абрамович «Сім смертей Марії Каллас». Це такий х*йовий, х*йовий театр. Тобто людина, яка перформанс ледь не створила, його ось так і хоронить. Це постановка в Bayerische Staatsoper для публіки, яка слухає бельканто і взагалі срати хотіла на всі сучасні тенденції. Дорогий театр, rich kitsch називається. І це абсолютний фінал для Марини Абрамович.
Як би ви ще визначили те, що створюєте, крім як «мистецька некрофілія»? Враховуючи, що театр помер, опера померла…
Григорів: Культурологічний сюрреалізм. Або антропологічний сюрреалізм. Для нас щоразу це полістилістичний процес, який утворює абсолютно нову мистецьку стихію. Це, фактично, і є стиль нашої опери, проєкту. Такий тотальний еклектицизм. Ми собі тут не відмовляємо ні в чому.
Разумейко: Але прикол знаєш в чому? Все одно ти прийдеш і ми покажемо спектакль на 2,5 години, і це буде той самий «х*йовий театр». Тобто такий, де всі сядуть на стільчики, зааплодують в кінці або, навпаки, стануть плюватися. Тим не менш, в нас є частини проєкту за межами цього перформансу. Наприклад, всі відео — це окрема віртуальна опера. Далеко не всі з відзнятих увійшли у живий перформанс. Є також тексти, які ніхто не прочитає. І це — найцінніше.
Відеофрагмент з проєкту
Буде якесь продовження міфу Чорнобильдорфу? Яким чином житиме спектакль? Будете розвивати історію з відеоперформансами?
Разумейко: По відношенню до опери ми використовуємо визначення «opera aperta», це термін Умберто Еко і водночас назва його однойменної книжки. Можливо, театрали її меншою мірою знають, але для композиторів вона дуже важлива. Умберто Еко дружив з італійськими експериментаторами (наприклад, Лучано Беріо) і він, власне, починає книгу саме з аналізу музичних творів, але виходить і на культуру в цілому. Коротше кажучи, у музичному середовищі це була дуже інфлюенсерна книжка. В перекладі з італійської сам термін означає open work, відкритий твір.
Щодо опери можу сказати, що вона, без сумніву, буде постійно апгрейдитись. І, до речі, те відео, яке ми використали у прем’єрі опери, вже препароване-змонтоване, народить і четвертий продукт в рамках Чорнобильдорфу — кіно. Це те, що вже буде мати, скажімо так, сталу реальність. Можливо, ми це кіно потім використаємо у майбутньому спектаклі. Бо такої сценографії (показує на декорації) у нас не буде на гастролях, скажімо там, в Снятин чи в Коломию…
Бо якщо зовсім закриють кордони, Рогатин, Делятин — оце наші перспективи.
Разумейко: Взагалі у нас був план року такий. Травень — Роттердам, Opera Days. Вересень — Відень, конференція і так далі. І все це накрилося, залишилося село Вищетарасівка Дніпропетровської області, Глєвахский кар’єр. Блін, ну, ми там зняли особливий контент. Якби не це, ми б і далі «Йовом» їздили торгували (cміється).
Григорів: Насправді, ледь не найбільше під час підготовки проєкту нас вразило Каховське водосховище. ЛЕП «Каховський Титан між Енергодарською АЕС та Нікопольсько-Марганцевським промисловим кластером». Якби у нас в Україні був крутий локейшн менеджмент, всі би давним-давно це знімали. Це по-перше, а, по-друге, ми визначили постапокаліптичну столицю України. Знаешь, де саме? Кривий Ріг! Це місто-п*здець.
Разумейко: До речі, саме у Кривому Розі ми знімали міф про Орфея, якого в опері зіграв Юрій іздрик. Ми в шахті (Кочубеєвські шахти — Yabl) знайшли вхід у пекло. Іздрик, стомлений спуском у шахту та безкінечним очікуванням австрійської Еврідіки, входив у пекло через цю шахту.
Григорів: Так от це відео якраз і не потрапило у перформанс! Але потрапили інші, які ми знімали на кар’єрах.
«Конференція кінців»
Давайте повернемося до артефактів. Як збиралися артефакти для Музею Чорнобильдорфу?
Разумейко: Кодекс, наприклад, ми самі малювали на карантині. У нас є Куренівський кластер — це Куренівський ринок, але ми його так називаємо. Це місце чорної археології. Центральна точка.
Плати ми знайшли, коли їздили за меблями. Дегтярівська, 21, здається. Це склад конфіскату. Там стоять старі комп’ютери банку Хрещатик, Надра-банку, всього, що вже розвалилося.
Григорів: І ти собі не уявляєш, там є старші речі, є менш старі, але там це все продають! Коротше, ти заходиш в такий епічний ангар і, в принципі, там вже можна грати оперу. Там ми витягли плату, пофарбували. З того моменту вона стала уртекстом (URTEXT - адаптований нотний текст у проєкті — Yabl), кардіограмою. Потім ми вже почали ці плати шукати на Куренівці, розширили географію.
Є радянські плати, це взагалі хенд-мейд, вони фактурні, різнокольорові, як розписи у церкві. А є такі чьоткі, технологічні, цифрові, до яких ми звикли. Є плати позолочені, є зелені, коротше, вони бувають найрізноманітніші. Але є особливі — наприклад, від якогось медичного апарату — і вони реально як ноти, тобто там є лінія, по якій можна і навіть зручно співати. З деяких ми зробили нотний текст. Є кругла плата, яка у нашій виставі стала іконою. З деяких робимо прикраси.
Разумейко: З точки зору археології ще Вищетарасівський дім культури цікаве місце.
Уяви, ми знайшли ДК, де зала на 500 місць. В селі, де 3000 людей.
Директор розповів, що у них раніше був театр у 70-ті і завів нас у костюмерний цех. Висить купа костюмів. Він відкриває папку і там замальовки костюмів якогось, не знаю, професійного художника, паспорт сцени, вже дуже круто зроблено, на міліметровці розписано. Якісь костюми в стилі Курбаса — в селі! І ми там поставили, зняли фрагмент drama per musica, а також забрали звідти голову Леніна як артефакт. Він стояв у кінопроекторній і чекав свого часу.
Ти розповідав, що ви сконструювали мову, щоб перетворити плати на нотний текст.
Разумейко: Ми пробували різні типи інтерпретації. Не можу сказати, що це ціла мова, скоріше певний принцип. Наприклад, ти можеш вигадати, що такі-то елементи, такий-то транзистор означає таку-то ноту і її власне, зіграти. Мова ні, але певний спосіб прочитання — так.
Опера Chornobyldorf
Розкажіть, до речі, як ви будували комунікаційну стратегію для такого поліформатного проєкту як Чорнобильдорф? Наприклад, видно, що у сторінки проєкту є своя особлива мова — іронічна й псевдонаукова.
Григорів: В нас була маркетингова мета — не постити там нічого, ніяких інтерв’ю, нічого зайвого, бл*дь. Тільки тексти Іллі (наповнення сторінки — тексти Іллі Разумейка — Yabl). І тоді ти ведеш групу, у якій немає лівих нот. Без оцих всіх «такий-то канал розказав про оперу».
Разумейко: Наші комунікації — це також частина перформансу.
Григорів: До нас приходили зі ЗМІ та радіо — ми майже ні з ким не зустрічалися. Вже нудить від них, правда. Нам принципово не потрібна була ніяка медійна історія. Це забирає час і, насправді, я навіть не знаю, хто це читає (поверхневі тексти про сучасне мистецтво). Піарниця наша настраждалася з нами.
Опера Chornobyldorf
Це навіть більшою мірою приваблює увагу, я вам скажу. Бо такий проєкт позиціонує себе як антитеза інформаційному шуму, який ти безкінечно ловив з різних каналів. В тому числі й від театрів та арт-проєктів.
Григорів: Місяць назад я ходив з ідеєю в принципі видалити фейсбук. Бо це жесть. Це просто-напросто сміття. І це ж в реальності і є справжній український театр — той треш, який відбувається у нас у стрічці. Трамп — це американський театр, до прикладу. Мадонна не мала такого охвата, як цей Трамп!
А як ви тоді уявляєте собі адекватний театр часів карантину, без мережі й медійних інструментів? Бо, так чи інакше, перформативному мистецтву доведеться з цим працювати. Припустимо, у нас дійсно буде рік, коли ніхто нікуди не зможе піти…
Разумейко: Ну, треба сказати, що паралельно зі всіма перформансами ми готуємо нашу real virtuality оперу і пізніше можна буде зайти на платформу, окремо почитати всі тексти, окремо переглянути відео. Це дуже проста система, де є всі відвідувані нами локації; як гугл-панорама у 360 градусів.
Це щось на зразок проєкту Google Arts & Culture?
Разумейко: Так, щось типу того, що використовують музеї. Це буде віртуальний тур, але можна буде також клікнути на відео і на текст. Власне музей Чорнобильдорфу теж буде віртуальним.
Опера Chornobyldorf
Можете згадати небанальний приклад цифрового театру? Або театру, адаптованого під цифрову реальність? Бо те, про що ти говориш, з турами й оцифрованими об’єктами, дійсно вже дуже давно засвоєна річ.
Григорів: Це складне питання, бо все, пов’язане з останнім словом техніки — різноманітні VR та AR — поки що схоже на прості комп’ютерні ігри для мене. Я не можу згадати нічого цікавого. Те ж саме і з музичними проєктами. Воно все працює як атракціон.
Знаєш, мені здається, це тимчасові штуки. Технологія може розвинутись, але сюжети залишаються такими ж.
Але ж є круті комп’ютерні ігри, які можуть претендувати на статус мистецького твору (згадаємо есе Антона Гаука на Stedley Art Foundation)!
Григорів: Наприклад?
Dear Esther, Stanley Parable. В тому й була історія (до речі, подібна до історії кіно), що спершу це був атракціон, але з «дорослішанням» технологій і медіуму почали розвивати змістову складову. Чому з театром у віртуальній реальності не може бути такої історії?
Разумейко: Можливо, але зараз воно на рівні актракціону. Навіть якщо брати до уваги музичні проєкти — ми більше орієнтуємось у музиці — все, що я зустрічав, інтерактивні саунд-інсталяції, проникнення глядача, воно все працює у форматі атракціону. Поки що ми не знайшли віртуальних рішень, які б нас надихнули.
Ми теж використовуємо технології в опері (наприклад, у Чорнобильдорфі є сцена з дівчиною, що танцює, і інструмент зчитує її рухи, відтворюючи на їхній основі музику за допомогою патчу в MAX/MSP, який створив Георгій Потопальський), але естетично навіть наше алгоритмічне піаніно це 90-ті роки, насправді. І ми, чесно, з цим боролися. Нам не хотілося, аби це був атракціон. Ми сподіваємось, що у загальній структурі воно працює так, як потрібно, і це кінець-кінцем трохи більше, ніж розвага й гарна картинка.
Опера Chornobyldorf
Хотіла ще поговорити з вами про свого роду мегаломанство, назвімо це так. У сучасній практиці часто з’являються проєкти, які не обмежують себе одним-єдиним кінцевим продуктом (картинкою, текстом, оперою тощо), натомість поєднують все це, аби створити міф/ світ, що перебуває у постійній трансформації. Наскільки вам цікаво працювати зараз з такою історією?
Разумейко: В плані мегаломанських проєктів у нас є пра-прадідусь, це Ріхард Вагнер. І навіть у грантовій заявці УКФ ми вписували слово Gesamtkunstwerk, тож працювати справді цікаво. Вагнер — один з родоначальників цього мегаломанства, його навіть вважають одним із родоначальників сучасного Голлівуду. І в традиції самої опери елементи мегаломанства є. У ранній опері їх, наприклад, багато. Рання опера — це взагалі такий проєкт безкінечних орфеї та еврідік, тож про неї можна сказати, що це мегаломанський проєкт реконструкції давньогрецького театру. Наступний мегаломан, продовжувач Вагнера, це Штокгаузен — до речі, саме він придумав акустичну систему 5.1, якою користуються у кіно.
Насправді, Чорнобильдорф — це ще й який мегаломанський проєкт з усіх сторін! Подумати тільки: ми робимо оперу за три мільйона гривень, щоб зіграти її 50-ти людям (сміється).
Переглянути онлайн-трансляцію опери Chornobyldorf можна 8 лютого о 21:00 за посиланням. Відеозапис буде доступний протягом тижня.
Опера Chornobyldorf
Фото: Артем Галкін, Анастасія Мантач, Валерія Ландар