Останні роки кіноіндустрія все частіше повертається до аналогових технологій, які колись вважалися застарілими, але сьогодні додають фільмам унікальної естетики та глибини.
Епічний історичний фільм «Бруталіст» відроджує рідкісний кінематографічний формат VistaVision, і саме це є однією з родзинок кінокартини. А зовсім нещодавно стрічка здобула три статуетки «Оскар», зокрема за найкращу чоловічу роль, найкращу музику та найкращу операторську роботу, та стала однією з найобговорюваніших робіт року.
Як саме відбувалися зйомки, чому творці обрали саме Будапешт і з якими викликами зіткнулися, Yabl розповіли B&H Film Distribution в ексклюзивному матеріалі.
Вибір локацій та мовні виклики
Працюючи над 168-сторінковим сценарієм Бреді Корбета та Мони Фастволд, команда знімала в середньому від 7 до 10 сторінок на день. При цьому більша частина знімань відбувалась в Угорщині, де Корбет 10 років тому знімав свій дебютний повнометражний фільм «Дитинство лідера».
Хоча дія фільму розгортається здебільшого в Америці, основна частина зйомок «Бруталіста» проходила в Будапешті, звідки походить родина актора Едрієна Броуді. «Зйомки тут допомогли мені побудувати мою роботу таким чином, який кардинально відрізнявся б, якби ми знімали в Пенсільванії», – каже Броуді. «Будапешт таке гарне місце, і архітектура дивовижна – величні споруди на кожному кроці».
Оскільки у фільмі Едрієн Броуді та Фелісіті Джонс багато говорять угорською мовою, Корбет хотів, щоб його актори були оточені тими видами та звуками, які оточували його героїв до того, як світова війна розлучила їх. «Угорська – така божевільна мова, вона складається з агресивних звуків. Тим, для кого вона не є рідною, складно просто досягти правильної форми рота при вимові», – каже Корбет. «Я знав, що Едрієну та Фелісіті буде корисно зануритися в це середовище під час підготовчого періоду».
Сучасний вигляд і висока вартість зйомок в американських містах утримували Корбета та його команду в Угорщині протягом більшої частини тримісячних зйомок. Сучасна Філадельфія стала настільки впізнаваною після свого індустріального розквіту 20-го століття, що Будапешт став кращим дублером міста братерської любові.
«Зараз велика автомагістраль розсікає центр Філлі (Філадельфії – ред.) навпіл, горизонт сильно змінився, немає точки огляду… Нам довелося б зафарбовувати все на постпродакшні», – каже Корбет. «У Будапешті ж багато нейтральної архітектури, відкритих труб і складів – це індустріальне місто, яким була Філадельфія, перш ніж її розділили та модернізували».
Величний маєток Ван Бюренів у сільсікій місцевості Пенсильванії було нескладно перенести на околиці Будапешту, де пагорби та великі маєтки є досить звичним видом. «Колоніального стилю архітектури, який ми хотіли створити для сцен Пенсільванії, взагалі не існує у Східній Європі, але ми змогли приховати певні архітектурні деталі», – каже Корбет.
Ще одним вирішальним фактором у виборі Будапешта як головного місця зйомок фільму був той факт, що епічний і масштабний третій повнометражний фільм Корбета був повністю знятий на целулоїдній плівці менш ніж за 10 мільйонів доларів. «Окрім усіх дивовижних місць в Угорщині, у Будапешті є дві кінолабораторії, і нам було легше обробляти відзнятий матеріал на місці», – каже Корбет. «Це дало нам душевний спокій, оскільки ми могли доставити плівку з локації до лабораторії протягом 20-30 хвилин».
Знімання на плівку та повернення VistaVision
Щоб втілити в життя своє бачення будівництва та досвіду іммігрантів, Корбет втретє звернувся до оператора британського походження Лола Кроулі, який зняв обидва попередні фільми Корбета. «Ми чудово розуміємо один-одного», – каже Корбет. «Він справжній поет і чудова людина». «Бруталіст» був знятий з використанням різних камер та об’єктивів у форматі, відомому як VistaVision, який Альфред Гічкок використовував у своїх класичних роботах, зокрема таких як «На північ через північний захід» і «Запаморочення».
VistaVision, широкоформатний варіант 35-міліметрового кіноформату з вищою роздільною здатністю, був створений інженерами Paramount Pictures у 1954 році для прем’єри фільму «White Christmas» в Radio City Music Hall. Сталося це під час розквіту телебачення, що призвело до тимчасового занепаду кінопрокату.
VistaVision перестали використовувати у 1960-х роках, коли CinemaScope та 70 мм стали популярними як домінуючі широкоекранні формати. Останнім американським фільмом, повністю знятим у VistaVision, був «One-Eyed Jacks» Марлона Брандо 1961 року. Але в міжнародному кіновиробництві цей формат використовувався протягом 70-х і 2000-х років, у фільмах Осіма Наґіса «Імперія почуттів» (1976), Імамура Сьохей «Vengeance is Mine» (1979) та Кім Чжі Уна «A Tale of Two Sisters». Нині формат використовується здебільшого для створення спецефектів, як–от у франшизі «Зоряні війни» та фільмі «Бідолашні створіння» Йоргоса Лантімоса.
Корбета і Кроулі формат привабив тим, що його було винайдено у середині століття, та його широким кутом огляду, який вони вивчали до початку виробництва, аналізуючи сцену з широким кутом огляду на Мості Золота Брама у фільмі «Запаморочення». «Кут огляду цього формату неймовірний… ви можете бути фізично близько до будівлі, яку знімаєте, і відчути всі деталі – ви можете побачити структуру бетону і разом з тим помістити в кадрі будівлю повністю».
Недоліком знімання у VistaVision було те що залишилось дуже мало камер – Пол Томас Андерсон використовував кілька з них для свого майбутнього фільму, після того як закінчились зйомки «Бруталіста» – і це якщо не згадувати про величезну масу та вагу цих камер. «Це великий формат і досить вибагливий, він вимагає техніків, які знають як з ним працювати», – каже Корбет. «В Угорщині ще зберігається культура знімання на плівку, на відміну від решти світу. Для нас це було великим везінням і однією з головних причин, чому я хотів знову знімати в Угорщині».
У захоплюючих сценах в кар’єрах Каррари в Італії, куди Ласло Тот і Ван Бюрен подорожують, щоб знайти мармур для Інституту, Корбет хотів продемонструвати задушливий вплив капіталізму на кожен куточок нашої планети. «Каррара для мене – показник того, наскільки капіталізм небезпечний для планети, тож пейзаж віддзеркалює внутрішній стан персонажа», – пояснює режисер. «Весь фільм – про внутрішній стан мого персонажа, який проявляється у просторах, які Ласло створює у фільмі і в яких він мешкає. Це також підкреслює хижість Ван Бюрена – наочне нагадування того, як йому подібні пожирають і грабують все на своєму шляху».
«Навколишнє середовище завжди показове та інформативне у роботах Брейді», – каже Гай Пірс, персонаж якого демонструє глибини власного зла й розпусти в мармурових печерах у віддалених італійських горах. «Зйомки в мармурових кар’єрах Каррари були приголомшливими і нищівними водночас». Корбет додає, що VistaVision ідеально підійшов для передачі візуальної величі Каррари. «Ми також усвідомили, наскільки сильно виглядало людське обличчя у цьому форматі. Для нас це було способом отримати доступ до крупних планів у тому стилі, в якому знімали в 1950-х роках, коли були розроблені камера та формат».
Звукові плити
Потужний музичний супровід фільму «Бруталіст» мав бути водночас мінімалістичним і максималістським, відповідно до загального бачення, яке стало керівною силою для Корбета та його команди протягом семирічного періоду розробки фільму. «Зображувати архітектуру на екрані важко, адже вона нежива, а знімати неживі об’єкти для мене ніколи не було легким завданням – замість того, щоб просто представити архітектуру у фільмі, нашим завданням було саме відобразити її. «Бруталіст» одночасно великий і значний, але він також досить суворий, і я думаю, що партитура відіграє вирішальну роль у передачі центральних тем фільму», – каже Корбет.
За музичним супроводом, режисер звернувся до експериментального музиканта британського походження Деніела Блумберга, який записав три альбоми для Mute Records із продюсером Пітером Уолшем. Він також допоміг створити чимало сольних альбомів Скотта Вокера, зокрема Climate of Hunter і The Drift, на додаток до альбомів Пітера Гебріела, Simple Minds і Heaven 17.
Протягом семирічного періоду виношування фільму Корбет і його команди майстрів, включно з Блумбергом, думали над тим, як найкраще представити бруталізм на плівці за допомогою звуку, зображення та внутрішніх відчуттів. «Будівництво Інституту завершується лише в останні 25 хвилин 215-хвилинного фільму, тому саундтрек і навіть сама зйомка мусять відображати стиль бруталізму», – каже Корбет. «Ми зблизька розглядаємо простори та персонажів, тож коли ми нарешті відкриваємо двері в Каррарі та на будівельному майданчику, коли Інститут набуває форми, це те, чого ви (глядачі – ред.) прагнули весь час – відчуття, подібне психологічному ефекту від того, що ви нарешті можете дихати… Ми з Деніелом хотіли створити звукові плити для музичного супроводу «Бруталіста» – такт, який стає дзвінким та п’янким, але разом з тим розміреним і мінімалістичним. Sonic Youth відомі куплетами, які тривають сім хвилин, і приспівами, які тривають 30 секунд – але завдяки очікуванню для слухача приспів набуває додаткового сенсу. Я відчув щось подібне в будівлях Марселя Броєра, як-от Met Breuer у Нью-Йорку, де замість того, щоб увійти в розкішне лобі, ви стикаєтеся з обмеженим простором, де під низькою восьмифутовою стелею достатньо місця лише щоб здати своє пальто в гардероб. Коли ви потрапляєте в основні приміщення будівлі – вона розширюється».
Перед зйомками Блумберг подорожував містами Європи, щоб записати найкращих музикантів-імпровізаторів (серед них легендарні музиканти Еван Паркер, Аксель Дьорнер і Софі Аньєль). Він також був присутній на більшій частині зйомок, допомагаючи з ключовими музичними сценами, наприклад, зі сценою в нічному клубі. «Ми з Брейді вели постійний діалог про музику з того моменту, як він почав писати сценарій», – каже Блумберг. «Ми жили разом і працювали над демо записами вечорами під час підготовки до виробництва, ми працювали до ночі після того, як він повертався зі знімального майданчика».
Корбет додає: «Була одна річ, яка була вирішальною для нас у створенні партитури для «Бруталіста», окрім згадування 1950-х років через використання духових і джазових інструментів у деяких великих оркестрових творах. Головним для нас було соло фортепіано. Я зазвичай вважаю фортепіано надто сентиментальним у музиці до фільмів, але тут я хотів використати це імпровізаційне виконання, яке відображало внутрішнє життя Ласло».
Вони працювали з британським піаністом Джоном Тілбері, широко відомим своїми інтерпретаціями класичного композитора Мортона Фельдмана. Зараз йому за вісімдесят, Тілбері прийняв Блумберга у своїй домашній студії в графстві Кент, де вони разом працювали над сольною партитурою для фортепіано. «На мій погляд, Джон – один із найважливіших митців 20-го століття», – каже Блумберг. «Було життєво важливим мати таку силу протягом усього фільму, щоб відобразити характер і вчинки Ласло з плином років і десятиліть».
Фільм закінчується епілогом на Венеційській бієнале 1980 року, де Ласло Тота відзначають за життєві досягнення. Щоб створити звучання цієї нової ери, Блумберг вирушив до Нью-Йорка для співпраці з Вінсом Кларком, який… визначив сповнене синтезаторами звучання 80-х. Пітер Уолш звів партитуру та став співпродюсером разом із Блумбергом.
«Фільм присвячено Скотту Вокеру, композитору моїх попередніх двох фільмів, який помер, коли «Бруталіст» був на стадії підготовки до виробництва», – додає Корбет. «Я майже впевнений, що Скотту сподобався б цей фільм, не кажучи вже про надзвичайний музичний супровід Деніела».
Зробити паузу
Щоб додати простору до значного хронометражу «Бруталіста», Корбет і Фастволд включили в сценарій 15-хвилинну перерву всередині фільму, розділивши його на два окремі розділи: прибуття Ласло до Америки та прибуття його дружини. «Це попередньо записаний ролик з перервою, тому що це довга історія, яка розгортається протягом кількох років і десятиліть», – каже Корбет. «Ми не хотіли, щоб працівники кінотеатрів зупиняли фільм і вмикали світло, це заважає їхній рутині».
Для монтажу Корбет звернувся до Давіда Янчо, з яким він працював над «Дитинством лідера», а Фастволд над «The World to Come». Угорець Янчо є сином славетного режисера Міклоша Янчо, який здобув міжнародну популярність у 1960-х роках завдяки своїм історичним алегоріям із довготривалими кадрами. Старший Янчо вплинув на найвідомішого режисера Угорщини Белу Тарра, який перетворив повільне кіно на феномен арт-хаусу.
«Участь Давіда в цьому проєкті була логічною, тому що тут так багато угорських діалогів, і він має таку унікальну чутливість у монтуванні – він без проблем дозволяє сцені чи послідовності сцен дихати», – каже Корбет. «Давід зробив усе можливе, щоб довести кожну сцену до її суті».
Для Янчо монументальна робота Ласло Тота у фільмі стала стилістичним орієнтиром того, як він думав про структуру не менш монументального хронометражу фільму: «Архітектурні мотиви також віддзеркалювалися в стилі монтажу», – пояснює він. «Чиста, геометрична точність бруталістської архітектури вплинула на візерунки монтажу, з довгими безперервними кадрами, які перемежовувалися різкими раптовими відрізками, створюючи ритм, що відображав напругу в житті Ласло».
Це також дало Янчо можливість передивитись і переосмислити широкий спектр епічних творів голлівудських і міжнародних кінематографістів за останні шістдесят років, фільмів, які так само розповідали про покоління та націю, відстежуючи історії їхніх амбітних, цілеспрямованих героїв: від холодного і моторошного модерністського «Конформіста» Бернардо Бертолуччі до фільму Френсіса Форда Копполи «Хрещений батько»…».
Глибокі знання Янчо про знімання фільмів на плівку, включаючи й знання про зйомки в застарілому форматі VistaVision, допомогли Корбету та Кроулі відчути душевний спокій під час 18-місячного процесу пост-продакшну фільму. «Фільм не міг потрапити в кращі руки, тому що технічна майстерність Давіда в монтажній не має собі рівних», – каже Корбет. «Дуже мало людей так залучені в аналоговий процес пост-продакшну, як Давід. Це дало Лолу відчуття спокою, коли він передавав відзнятий матеріал. Давід впорався з усім на найвищому професійному рівні».
Матеріал надано B&H Film Distribution