У Театрі юного глядача відновили пластичну драму за мотивами «Матінки Кураж та її дітей» Бертольта Брехта у режисурі Олексія Скляренка.
Вистава «Кураж» – це рідкісний випадок, коли брехтівська драматургія набуває нової форми, майже повністю втрачаючи текстову основу, але водночас зберігаючи головні принципи епічного театру. Постановка не просто інтерпретує класичну п’єсу, а ставить питання: що залишиться від історії Матінки Кураж, якщо позбавити її слів?
Пластичний театр замість епічного відчуження
Режисер йде на експеримент, який здається майже парадоксальним: Брехт, відомий своїм раціональним підходом до театру та концепцією «ефекту відчуження», постає у вигляді пластичної вистави, що базується на глибокій тілесній експресії. Однак цей прийом не суперечить авторському задуму, а навпаки – відкриває його під новим кутом. У класичному епічному театрі текст відіграє визначальну роль, акцентуючи увагу на соціальному аспекті подій, а не на переживаннях персонажів. Олексій Скляренко замінює слова на тілесну виразність, розчиняючи індивідуальну емоцію в ритмічній структурі масових сцен.
Однією з найцікавіших рис цієї вистави є принципова відмова від поділу на «акторів, що грають» і «акторів, що танцюють». Тут танцюють усі – і це не просто хореографія, а особлива форма акторського існування, в якій тіло стає головним засобом вираження. Олексій Скляренко, який не просто режисує, а й виконує роль Повара, підкреслює цей принцип власною присутністю на сцені. Його персонаж – не окрема фігура, а частина загального ритму вистави. Те, що режисер включений у дію, додає виставі ще один рівень зчитування: ми бачимо не просто героїв, а сам механізм театру, який працює в моменті, де межа між створенням і виконанням стирається.
Рух як стратегія виживання
Фізична виразність героїв несе драматичну функцію. Матінка Кураж не просто йде – вона бореться з вагою фургона. Солдати не просто марширують – їхні тіла стають частиною механічного процесу, в якому індивідуальність стирається. Особливо показові моменти, коли танець стає не елементом естетики, а вираженням боротьби: сцени, де персонажі ніби вириваються з загального ритму, намагаючись ухопитися за щось своє – за життя, за близьких – але зрештою знову поглинаються війною.
Колективне тіло як головний герой
Ця вистава про групову динаміку. Колективний рух створює ефект пульсуючого організму, де окремі фігури з’являються і зникають. Це перегукується з ідеєю Брехта: персонажі можуть бути символами, але вони завжди вписані в більший соціальний контекст. Таким чином, фізична дія у «Кураж» – це не просто форма, а головний виразник сенсу. І саме тому ця вистава говорить до глядача так голосно.
Глядач не отримує традиційного наративу з чіткими діалогами, які пояснюють мотивацію героїв, натомість він зчитує історію через жести, паузи, механіку рухів. Брехтівський ефект відчуження традиційно працює так: глядач не повинен занурюватися в емоції героїв, а має дистанціюватися, щоб аналізувати соціальні механізми, які їх оточують. Але у випадку з цією виставою та її сприйняттям в нас історія інша. Для європейського чи американського глядача історія Матінки Кураж може бути «антивоєнною алегорією», матеріалом для роздумів. Для українців це – частина життя. Тому, незалежно від режисерського задуму, дистанціюватися від теми майже неможливо. Навіть якщо вистава використовує пластичний театр і працює без тексту, вона все одно влучає в болючі точки.
Матінка Кураж у нашому контексті – це не тільки історична героїня. Це жінка, яка торгує серед руїн, бо їй треба годувати дітей. Це людина, яка думає, що вона «поза війною», що вона просто намагається вижити, але ця війна поступово забирає у неї все. Хіба це не реальність українських жінок, які сьогодні працюють у прифронтових містах? Хіба це не ті, хто евакуює дітей, але змушений повертатися, бо більше нема куди їхати?
Лариса Руснак: Матінка Кураж як тілесний архетип
Головна героїня, у виконанні Лариси Руснак, вражає саме тим, що її Кураж – це не конкретна історична постать, а узагальнений образ. Вона не грає жінку XVII століття, що кочує Європою під час Тридцятилітньої війни; вона грає архетип – матір, яка втратила своїх дітей, але не може дозволити собі зупинитися. Її тілесність дуже структурована: у першій частині вистави її рухи точні, навіть різкі – вона хапається за свої пожитки, швидко оцінює ситуацію, рухається вперед з економним використанням енергії. Але після кожної втрати – першої, другої, третьої – її тіло ніби трохи стискається, втрачає гнучкість, рухи стають млявішими, а потім знову напружуються. Це не просто зміна емоційного стану, а трансформація самої тілесності персонажа – ніби втома і біль записуються в її м’язову пам’ять.
Окремо варто відзначити сцени взаємодії Лариси Руснак з ансамблем – у моменти, коли вона губить своїх дітей, інші актори утворюють навколо неї рухливі конструкції, що нагадують людський механізм, який працює незалежно від її горя. Це потужний режисерський хід: тоді як героїня залишається наодинці зі своєю трагедією, довколишній світ продовжує свій рух, нагадуючи, що війна – це система, якій байдуже до окремих доль.
Рух життя і рух смерті
Олексій Скляренко через пластику показує те, що сьогодні українці бачать у щоденних новинах: війна – це не тільки вибухи й атаки, а й нескінченний побут виживання. У виставі є особливо потужний момент, коли героїня намагається штовхати свій віз, а навколо неї війна просто триває, наче за розкладом. Це те, що ми всі знаємо: війна йде, але люди продовжують жити, працювати, купувати їжу, планувати майбутнє, хоча щоранку може початися новий обстріл.
І ось тут відбувається цікаве зміщення: ефект відчуження Брехта більше не працює, бо ми не можемо сприймати цей сюжет відсторонено. Для українського глядача це не метафора – це фактично документальна історія, тільки розказана мовою пластики. Це вже не просто антивоєнна драма, а роздуми про вибір: чи можна жити, ігноруючи війну? Чи можна просто «пересидіти»? Брехтівська героїня робить усе, щоб вижити, але саме її стратегія виживання і стає причиною її трагедії. І український глядач, на відміну від європейського, знає відповідь на це питання ще до фіналу вистави.
Ця постановка унікальна тим, що вона змушує українського глядача не тільки відчувати, а й мислити – але не через брехтівське відчуження, а через глибоке особисте співпереживання. І в цьому її неймовірна сила.
Простір війни: сценографія Тараса Ткаченка
Тарас Ткаченко обирає аскетичну сценографію, що не прив’язується до конкретної історичної епохи, а створює універсальний символічний простір. Мінімум декорацій – лише кілька пересувних конструкцій, що змінюють функцію залежно від сцени: вони можуть бути фургоном Кураж, барикадою, кладовищем або просто обмеженим простором, що затискає героїв у пастку.
Окремий візуальний код – костюми. Вони не мають яскравої національної або військової приналежності, а радше нагадують суміш різних епох: потерті тканини, що можуть бути як середньовічним вбранням, так і формою біженців XXI століття. Це підсилює універсальність історії: ми не бачимо конкретної війни – ми бачимо війну як явище.
Музика як ритм війни
Музичний супровід Андрія Шуста стає ключовим елементом атмосфери. Використання Густава Малера, Мар’яни Садовської та народних мотивів створює контрасти: то це пронизлива скорботна мелодія, що підкреслює трагізм моменту, то майже механічний ритм, що нагадує безкінечний рух війни. Особливо цікаво працює музика у сценах втрати: тут композитор використовує несподівані паузи, які ніби зупиняють час – і саме ці миті тиші є найсильнішими емоційними ударами для глядача.
До чого закликає «Кураж»?
Скляренко відмовляється від моралізаторства, але головна думка «Кураж» звучить дуже чітко: війна – це не тільки поле битви, а й щось значно підступніше – вона стає способом життя. Матінка Кураж виживає у війні, але саме через це вона втрачає всіх, кого любить. Її прагматизм і бажання пристосуватися роблять її водночас жертвою та співучасницею цього нескінченного кола насильства. Вистава ставить перед глядачем незручне питання: а чи ми самі не є такими ж Кураж – людьми, які, прагнучи зберегти себе, не помічають, як стають частиною руйнівної системи?
Нове дихання класики
«Кураж» у ТЮГу – це рідкісний приклад, коли режисерська концепція не просто осучаснює класику, а змінює спосіб її сприйняття. Скляренко дає глядачам змогу пережити Брехта не через текст, а через рух і тіло, зберігаючи його головну ідею – змусити не тільки відчувати, а й думати.
Ця вистава – сильний вислів у контексті сучасності, де війна знову є не просто історичним фактом, а реальністю, що пронизує наше життя. І можливо, питання, яке залишає після себе цей «Кураж», є найважливішим: чи зможемо ми, на відміну від героїні, вирватися з цього кола?
Наступні покази вистави відбудуться 29 березня та 19 квітня.
Матеріал підготувала Юлія Вишнякова