З 27 серпня по 4 вересня у Києві втретє проходитиме Одеський міжнародний кінофестиваль. За роки повномасштабної війни змінилися його формат, інтонація та роль, але не ідентичність. Про нове обличчя ОМКФ, стан української кіноіндустрії, документалістику, міжнародний інтерес до українського кіно та його майбутнє розповіла генеральна директорка фестивалю Анна Мачух.
– ОМКФ народився як фестиваль в Одесі, а тепер уже втретє проходить у Києві. Чи змінився через це сам фестиваль – не лише логістично, а й концептуально?
– Звісно, змінився. Було б дивно стверджувати, що можна перенести фестиваль з одного міста в інше, пережити кілька років повномасштабної війни – і залишитися таким самим. Але для мене принципово важливо інше: змінилася форма, обставини, певною мірою навіть наша інтонація, але не ідентичність фестивалю.
Одеса залишається частиною ДНК ОМКФ. Це не просто географічна назва в бренді. Фестиваль народився там, формувався там, і дуже багато того, яким його знають сьогодні, пов’язане саме з Одесою – з її відкритістю, космополітичністю, іронією, особливим ставленням до кіно. Ми не відмовилися від Одеси. Київ сьогодні – це можливість фестивалю продовжувати жити в тих умовах, у яких перебуває країна.
Раніше ми могли значно більше говорити про свято кіно, червоні доріжки, прем’єри, великий глядацький досвід. Усе це залишається важливим, тому що людям потрібна культура і потрібен простір нормальності. Але сьогодні ми набагато гостріше відчуваємо відповідальність фестивалю як інституції.
ОМКФ має не просто показати фільми протягом дев’яти днів. Він має підтримувати українських авторів, давати можливість новим проєктам рухатися далі, зберігати зв’язок української індустрії з міжнародною, створювати простір для професійної дискусії. Тобто фестиваль став, можливо, менш безтурботним, але значно більш усвідомленим щодо власної ролі.
– У цьогорічному національному конкурсі багато фільмів про війну, втрати, пам’ять, травму та пошук майбутнього. Чи не ризикує українське кіно застрягнути в цих сюжетах? І чи бачите ви вже фільми, які знаходять новий спосіб говорити про війну?
– Я не думаю, що ми можемо зараз вимагати від українського кіно не говорити про війну. Це було б штучно. Війна присутня практично в кожному аспекті нашого життя: у стосунках, родинах, роботі, досвіді дорослішання, відчутті дому, у тому, як ми плануємо майбутнє і як переживаємо минуле. Природно, що вона присутня і в кіно.
Питання для мене не в тому, чи багато ми говоримо про війну, а в тому, ЯК ми про неї говоримо.
Небезпека справді виникає тоді, коли формується набір передбачуваних образів і драматургічних моделей: ось травма, ось втрата, ось руйнування – і ми вже приблизно знаємо, яку емоцію від нас очікують. Особливо це ризиковано в міжнародному контексті, де може виникнути певне очікування щодо того, яким «має бути» українське кіно воєнного часу.
Але я вже бачу інший процес. Українські автори дедалі частіше говорять не про війну як подію, а про людину всередині цієї реальності. З’являється іронія, абсурд, побутовість, чорний гумор, дуже приватні історії. Війна може бути не центральною темою фільму, а середовищем, у якому люди закохуються, сваряться, дорослішають, виховують дітей, намагаються працювати або просто жити.
Мені здається, саме так і буде розвиватися українське кіно. Ми ще дуже довго говоритимемо про війну, але поступово ця розмова ставатиме складнішою. І це нормально. Великі історичні травми не осмислюються одним поколінням фільмів.
– У національному конкурсі цього року десять документальних фільмів і лише чотири ігрові. Чому, на вашу думку, склалася така пропорція? Це наслідок умов, у яких зараз працює українська кіноіндустрія, чи документальне кіно сьогодні просто активніше реагує на те, що відбувається в країні? І як така перевага документалістики впливає на те, яким українське кіно бачать за кордоном?
– Тут, думаю, працюють обидва фактори.
Документальне кіно за своєю природою швидше реагує на реальність. Зараз навколо нас відбуваються події, які автори відчувають необхідність зафіксувати буквально сьогодні, тому що завтра цього моменту вже не буде. В Україні зараз величезна кількість історій, які потребують документування.
Але є й суто індустріальна причина. Ігрове кіно значно дорожче й складніше у виробництві. Воно потребує довгого циклу фінансування, великих команд, локацій, техніки, передбачуваного виробничого процесу. Під час повномасштабної війни все це стало набагато складнішим. Частина кінопрофесіоналів служить у війську, частина перебуває за кордоном, бюджети обмежені, горизонт планування дуже короткий. Тому така пропорція певною мірою відображає стан самої індустрії.
Водночас дуже тішить, що багато гарних авторських фільмів перемогли у пітчингу «Тисячовесна». І в найближчі роки очікуємо побачити їх на кінофестивалях, зокрема й на ОМКФ.
Щодо міжнародного сприйняття тут є і перевага, і певний ризик. Українська документалістика сьогодні надзвичайно сильна. Вона дає світові доступ до української реальності без російського посередництва – через погляд українських авторів. І це величезне досягнення.
Але водночас нам важливо, щоб українське кіно за кордоном не стало синонімом виключно документального кіно про війну. Українська кінематографія значно ширша. Нам потрібні комедії, трилери, сімейне кіно, анімація, авторські драми, жанрові проєкти – і вони також мають виходити на міжнародний ринок.
Тому я сприймаю нинішню силу документалістики не як проблему, а як потужний ресурс. Проблемою було б, якби поруч із нею перестали розвиватися інші форми кіно.
– Цього року ОМКФ має фокуси на Грузію та Ізраїль. Обидві країни мають досвід війни, конфліктів і втрат, але по-різному говорять про це в кіно. Чому для цьогорічної програми ви обрали саме ці дві країни? І що український глядач може побачити в їхньому кіно, чого, можливо, не бачить у власному?
– Для нас було важливо подивитися на кінематографії країн, для яких досвід війни, конфлікту, загрози, втрати територій чи життя поруч із небезпекою не є абстрактною темою.
Але водночас я не хотіла б зводити ці фокуси лише до війни. І Грузія, і Ізраїль мають дуже самобутні кінематографічні традиції, власну мову, гумор, способи роботи з пам’яттю, родиною, історією, ідентичністю. І саме це для нас цікаво.
Грузинське кіно, зокрема, дуже цікаво працює з історичною пам’яттю, абсурдом, побутом, приватною людиною всередині великих політичних процесів. У ньому часто немає прямолінійного проговорювання травми, але вона постійно відчувається.
Ізраїльське кіно має інший досвід – суспільства, яке протягом десятиліть живе в умовах безпекових загроз, внутрішніх конфліктів і складних суспільних дискусій. Воно часто дозволяє собі дуже гостро й критично говорити про власне суспільство, державу, армію, родину, страх і відповідальність.
Для українського глядача це може бути цікавим саме як можливість побачити, наскільки різними можуть бути способи художнього осмислення складного історичного досвіду.
Ми зараз знаходимося дуже близько до власної травми. Часто настільки близько, що ще не маємо дистанції для її осмислення. Досвід інших кінематографій показує: з часом мова про травму змінюється. Після безпосереднього свідчення приходять рефлексія, іронія, сумнів, деконструкція міфів, інколи навіть комедія. І це теж важливий досвід для українського кіно.
– Ми часто говоримо про фестивалі як про місце, де фільм отримує нагороду або хорошу рецензію. Але що на практиці ОМКФ може змінити в долі українського фільму?
– Нагорода – це дуже приємний і важливий результат, але далеко не єдиний. Для українського фільму фестиваль може стати точкою, після якої його життя принципово змінюється. Його можуть побачити дистриб’ютори, фестивальні селектори, представники інших міжнародних майданчиків, продюсери, журналісти. Починається професійна розмова навколо фільму.
Особливо важливою є зустріч із глядачем. Автори іноді працюють над фільмом три, п’ять, а то й більше років. Увесь цей час вони існують усередині проєкту і фактично не знають, як він буде сприйнятий живою аудиторією. Фестивальна прем’єра дає цей перший контакт.
А далі може початися фестивальне життя картини, прокат, міжнародна дистрибуція, переговори з платформами. Один показ сам по собі цього не гарантує – фестиваль взагалі не може гарантувати успіх фільму. Але він здатен створити для нього можливості, яких без фестивального майданчика могло б не виникнути.
Іноді найціннішим результатом фестивалю стає навіть не те, що відбулося з конкретним фільмом, а те, що сталося з його автором. Режисера помітили, продюсер знайшов нових партнерів, команда отримала наступний проєкт. Кіноіндустрія дуже сильно працює через репутацію і професійні зв’язки. Тому фестиваль може бути не фінальною точкою одного фільму, а початком наступного.
– У Film Industry Office є Development і Work in Progress. Тобто фестиваль працює не лише з готовим кіно, а й із фільмами, які ще фактично не існують для глядача. За якими ознаками ви розумієте, що проєкт варто підтримувати ще на цій стадії?
– Це одна з найцікавіших частин роботи з кіно, тому що ти фактично маєш побачити майбутній фільм там, де його ще немає.
На ранній стадії неможливо оцінювати проєкт так само, як готову картину. Тому важливі кілька речей. Передусім – авторський голос. Чи розуміє режисер, навіщо він розповідає саме цю історію? Чи є в неї власна оптика? Чи відрізняється вона від десятків інших проєктів на схожу тему?
Друга річ – команда. Хорошої ідеї недостатньо. Важливо розуміти, чи є у продюсера й режисера бачення того, як довести її до реалізації.
Третє – потенціал розвитку. Проєкт не обов’язково має бути ідеальним на момент презентації. Навпаки, сенс індустріальних програм часто саме в тому, щоб допомогти йому стати сильнішим. Тому важливо побачити, що автори відкриті до професійного діалогу і що проєкт може вирости.
У Work in Progress ми вже дивимося на інший рівень – на те, що фактично знято, як працює матеріал, чого фільму бракує для завершення і що може допомогти йому знайти шлях до глядача.
Для мене такі програми – один із найважливіших доказів того, що фестиваль працює не лише з минулим кіно, тобто з уже готовими роботами, а й із його майбутнім.
– Ви багато років працюєте не лише з готовими фільмами, а й із самою інфраструктурою кіно. Чого, на вашу думку, українській кіноіндустрії сьогодні бракує найбільше? А що, навпаки, стало її сильною стороною?
– Найбільше нам сьогодні бракує передбачуваності. Кіно неможливо створювати короткими циклами. Від задуму до прем’єри може пройти п’ять років. Продюсер має розуміти, де він шукатиме фінансування через рік, режисер – чи зможе розвивати наступний проєкт, компанія – чи є сенс утримувати команду. Без довгострокових правил дуже складно будувати індустрію.
Тому питання не тільки в кількості грошей. Нам потрібні сталі механізми державної підтримки, зрозумілі правила, приватні інвестиції, копродукційні можливості, підтримка дистрибуції та розвитку аудиторії. Необхідний повний цикл: від освіти й девелопменту до виробництва, прокату і міжнародного просування.
А нашою найбільшою силою стали люди. Українська кіноіндустрія виявилася неймовірно адаптивною. Після 2022 року вона могла фактично зупинитися. Натомість українські режисери продовжують знімати, продюсери – шукати фінансування і міжнародних партнерів, фестивалі – відбуватися, кінотеатри – працювати, наші фільми – потрапляти на міжнародні майданчики.
Крім того, українські кінематографісти сьогодні мають досвід, якого не має більшість європейських колег: досвід роботи в умовах надзвичайної невизначеності. Це сформувало дуже високу професійну мобільність і здатність знаходити рішення там, де стандартні моделі перестають працювати.
Але важливо, щоб ми не романтизували цю стійкість. Індустрія не може нескінченно існувати лише завдяки тому, що люди героїчно витримують складні умови. Стійкість людей має бути підкріплена стійкістю інституцій.
– Українське кіно зараз має сильну міжнародну увагу саме через війну. Але увага і довгостроковий інтерес — різні речі. Що українській індустрії потрібно зробити вже зараз, щоб після завершення війни міжнародний інтерес до українського кіно не зник?
– Це одне з найважливіших питань для української культури сьогодні. Ми повинні дуже чітко усвідомлювати: нинішня міжнародна увага не буде автоматичною назавжди. Світова інформаційна й культурна увага рухається далі. З’являються нові війни, кризи, теми. Якщо присутність українського кіно за кордоном триматиметься лише на інтересі до війни в Україні, рано чи пізно цей інтерес зменшиться.
Тому наше завдання зараз – перетворити увагу на інфраструктуру.
Якщо український режисер сьогодні потрапляє на великий міжнародний фестиваль, важливо, щоб завтра він повернувся туди з іншим фільмом – можливо, вже зовсім не про війну. Якщо український продюсер сьогодні знаходить європейського партнера завдяки програмі підтримки України, важливо, щоб наступний їхній проєкт вони робили разом уже тому, що довіряють одне одному. Якщо міжнародний дистриб’ютор сьогодні купує український фільм через великий інтерес до країни, наше завдання – зробити так, щоб через п’ять років він шукав нове українське кіно, тому що знає його якість.
Для цього нам потрібно будувати довгострокові копродукційні зв’язки, працювати із сейлз-агентами й дистриб’юторами, системно бути присутніми на міжнародних ринках, розвивати професійну освіту, підтримувати нових авторів.
Але є ще одна принципова річ: ми не повинні самі звужувати себе до теми війни. Україна має право бути цікавою світові не лише своєю трагедією. У нас є комедії, любовні історії, складні сімейні драми, жанрове кіно, історії дорослішання, фантастика, анімація. Є автори з дуже різними голосами й поколіннями.
Для мене справжній успіх українського кіно настане тоді, коли на міжнародному фестивалі з’являтиметься фільм українського режисера і першою реакцією буде не «це кіно з країни, де триває війна», а «це новий фільм автора, чию попередню роботу ми пам’ятаємо». Тоді ми зможемо сказати, що міжнародна солідарність перетворилася на професійний інтерес, а тимчасова увага – на реальну присутність українського кіно у світовій індустрії.
